Editorial
Opinion
Linhas latino-americanas: opostas, complementares, paralelas, perpendiculares
Tiago Mesquita
31 Aug 2021, 6:20 pm
Este é um trecho de “Linhas latino-americanas: opostas, complementares, paralelas, perpendiculares”, texto crítico escrito no contexto da mostra “Nosso Norte é o Sul”, em cartaz na Bergamin & Gomide até 30 de outubro. Visite o site da galeria para ler a versão completa.
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II
“Nosso Norte é o Sul” pretende colocar a riqueza dessa produção ao lado de outras formas de pensar o espaço concebidas por diferentes criadores da América Latina. Assim, artistas de tradições andinas são unidos a artistas modernistas e outros a fim de se apresentar diferentes usos de formas simples, geometrizadas, para pensar a relação entre espaço, tempo e projeto, por exemplo.
É possível comparar o modo como diferentes tecelãs atuantes em populações andinas reinventaram e reutilizaram esse repertório de formas, mas também buscamos aproximar esse repertório às experimentações geométricas das vanguardas na América Latina dos séculos XX e XXI. A produção de arte para exposição feita no continente e a visualidade andina, antiga e moderna, se relacionam e se aproximam de diversas maneiras.
No começo do século XX, muitos artistas modernos se interessaram por esse repertório visual. Com níveis distintos de pesquisa e compreensão, encontraram nas diferentes produções uma maneira de se distanciar das envelhecidas linguagens acadêmicas europeias. Para artistas como Joaquín Torres García e Vicente do Rego Monteiro, o repertório decorativo de populações não europeias parecia um prenúncio de raciocínios construtivos. Anacronicamente, os artistas se identificavam com a compreensão de uma visualidade mais universalista. Uma resposta sul-americana, mais radical, às questões que as vanguardas europeias faziam à história da arte daquela época.
De modo otimista, os artistas uruguaios da Escuela del Sur, por exemplo, entendiam que as culturas milenares que existiam na América do Sul seriam portadoras de um modo mais moderno de elaborar a visualidade do que os esforços europeus. Assim, invertiam as perspectivas racistas da antropologia do século XIX. Se pensadores como Frazier e Gobineau associavam as populações não europeias ao atraso, à incapacidade cultural, esses primeiros vanguardistas sul-americanos viam em suas realizações, por remotas que fossem, uma promessa de futuro. O estudo dessas formas era uma empresa utópica. Uma tentativa de reorganizar o sistema das artes a partir de outro referencial geográfico.
Ainda assim, Torres García, especialmente, tem uma leitura a-histórica da produção pré-colombiana. O estudo dos andinos é motivado por uma aproximação que une os estilos em demasia. As perspectivas são consideradas pelo artista como ancestrais, míticas, espirituais, antigas e atemporais. Mesmo buscando um entendimento não europeu da arte a ser feita, esse entendimento é permeado por uma concepção clássica da produção andina como a reprodução de formas sacras de um passado imemorial.
A visualidade dos andinos é assim percebida como uma metafísica sem história, sem desenvolvimentos internos e tensões, destinada à repetição dos mesmos temas, com poucas variações. Contudo, tais temas continuam vivos, não só como um legado, mas como assunto.
Na época de Torres García, as tradições culturais andinas podiam ser observadas na produção visual moderna de diversas culturas não europeias. Era um acervo vivo, em transformação. Aliás, também era um acervo plástico. Por sobrevivência ou troca cultural, aspectos ornamentais das tradições nativas já haviam se instaurado, desde o século XVI, na representação cristã de grandes centros coloniais, como Potosí e Cuzco. Assim, embora tenha servido para a construção do ambicioso idioma universalista de Torres García, tal produção não é uma língua morta, em desuso.
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IV
Parte dos artistas desta coletiva são expoentes das vanguardas abstratas e geométricas da América do Sul. A despeito do produtivo contato entre os artistas argentinos do grupo Madí e a Escuela del Sur, de Joaquín Torres García, os desenvolvimentos da arte construtiva no Brasil, na Venezuela, na Argentina e na Colômbia parecem não ter necessariamente uma relação. Eles responderam a debates culturais próprios, olhando para as fontes europeias, em um esforço de renovação da atividade artística, em diálogo com outros campos criativos, como a arquitetura, a fotografia e o design.
No Brasil, a aproximação com as linguagens concretas europeias se deu em um período de urbanização, industrialização e modernização acelerada da economia e da sociedade brasileira. A renovação de linguagem, para muitos, era pensada com o esforço para se livrar do atraso e de todos os entraves de uma sociedade pobre, predominantemente rural, pouco escolarizada e subdesenvolvida.
O uso de um repertório mais simples era visto como a possibilidade de uma criação mais igualitária, que dispensava temas tradicionais pertencentes a uma literatura antiquada e típica. A arte não era mais dedicada ao desenvolvimento de habilidades meramente artesanais, mas incorporava novas técnicas e novas maneiras de organizar o material estético. Artistas como Judith Lauand e Ivan Serpa trabalhavam esses elementos mais regulares a partir de jogos sensoriais, que desfaziam relações hierarquizadas e convencionais de composição, como a posição marcada entre figura e fundo.
Em um momento imediatamente posterior, artistas como Willys de Castro, Hélio Oiticica, Aluísio Carvão, Lygia Clark e Amilcar de Castro abandonaram o uso pragmático do vocabulário construtivo no jogo da comunicação, elaborando relações formais assimétricas, usando materiais e cores menos gráficos, apostando em uma relação crítica e sensorial com a arte.
Para Lygia Clark, por exemplo, a questão estética fundamental é: a possibilidade de conhecer pelos sentidos, que se tornou uma rica problemática em sua obra. A partir disso, sua produção abandona um viés contemplativo e passa a propor formas que demandavam a manipulação e a participação do espectador. Em “Relógio de Sol” (1960), a obra se torna uma operação que mobiliza o tato, os gestos e a visão. O chamado “participador” move as partes articuladas dos trabalhos, formas geométricas presas por dobradiças, e tenta ordenar um objeto que resiste aos desígnios de quem o manipula.
A partir de “Relógio de Sol” e dos demais trabalhos da série Bichos, Clark passa a criar objetos e proposições que criam restrições ou ativam os sentidos. Em alguns, a intenção parece ser quebrar os vínculos automáticos que relacionam a visão ao tato, a audição e o olfato. As pessoas, então, redescobririam os sentidos, reconstruiriam os caminhos da percepção. Aos poucos, Lygia Clark vê essa reconstrução da “arquitetura viva biológica” como uma atividade com “sentido coletivo”. Seria como um ritual de liberação subjetiva.
Alguns têxteis andinos tinham sentido ritual. Serviam como elementos de articulação mítica e de reinvenção da memória coletiva. Por vezes, tal como a obra de Lygia Clark, isso era feito a partir da construção de formas geométricas ou geometrizadas. Talvez por guardar uns poucos elementos em comum, percebamos que um não poderia ser mais diferente do outro.
Elementos supostamente neutros, quando vistos em contextos distintos, perdem a sua proclamada universalidade. Assim, os usos daqueles elementos tornam-se mais históricos, particulares, contraditórios — portanto, mais interessantes. Interpretações mais idealistas, platônicas, gostam de imaginar que existem recorrências formais, simbólicas e narrativas. Elas seriam o eco de uma dimensão universal da humanidade, de um elemento fundamental da consciência, da espiritualidade, transcendental às mudanças culturais, históricas, sociais, geográficas. Embora esse texto não pretenda voos teóricos, não é demais afirmar que essa exposição toma um caminho oposto. O que interessa é menos as recorrências, mais as variações possíveis, os contrastes, as recomposições do uso das linhas no sul da América. A recorrência de formas, elementos plásticos, nos ajuda então não só a identificá-los, mas também friccioná-los.
Tiago Mesquita is an art history professor and art critic. With a PhD in Philosophy from the University of São Paulo, he has published works in Revista Fevereiro, Folha de S. Paulo, Frieze (London), Novos Estudos Cebrap, O Público (Lisbon) and Quatro cinco um. As a curator, he has organized exhibits of artists such as David Drew Zingg and José Bezerra. Published books include Rodrigo Andrade: The Resistance of Matter, Paulo Monteiro: The Inside of Distance and Imagem útil, imagem inútil [Useful Image, Useless Image].
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