Notas sobre Amrita Sher-Gil e Tshibumba
Kanda-Matulu

Amrita Sher-Gil

Em 1934, Sher-Gil expressou vontade de voltar para a Índia. Seu sobrinho Vivan Sundaram sugere duas razões principais: uma romântica, que demonstrava um desejo de se conectar com suas raízes, e outra prática, para estar em um local onde a competição era menos acirrada. “A Europa pertence a Picasso, Matisse; a Índia é toda minha”, ela escreveu em seu diário. Ao voltar para Shimla, a artista foi recebida como uma espécie de celebridade, com convites para as reuniões e os eventos sociais mais badalados da cidade. Sua sensação de desconforto nessas situações era recorrente: sentia-se entediada pelo elitismo monótono das conversas, embora ela mesma pertencesse a uma família da elite pró-britânica. Contradições e ambiguidades marcaram a vida de Sher-Gil desde o início, sendo a primeira delas, e talvez a mais formativa para sua personalidade, a sua dupla origem europeia e asiática. Isso a colocava em um certo limbo, em um lugar intermediário em relação tanto ao seu vocabulário artístico quanto à sua personalidade, descrita como “encantadora, amável, fascinante e excepcional”. No entanto, tais elogios não eram unanimidade, e, durante sua vida, recebeu críticas na mesma medida que louvores. Seu trabalho contava com apenas um punhado de apoiadores e compradores, e a artista frequentemente tinha que aceitar encomendas — o que ela detestava — para garantir seu sustento.

Em 1936, Sher-Gil fez uma viagem para o sul da Índia, onde visitou as cavernas de Ajanta e Ellora — antigos monumentos budistas cuja arte havia influenciado várias gerações anteriores de artistas. Foi então que também entrou em contato com as tradições Mughal e Rajput de pintura em miniatura. Esses encontros tiveram um impacto enorme na sua produção posterior, e, ao retornar para Shimla, a artista pintou três dos seus mais celebrados quadros, conhecidos informalmente como Trilogia do Sul da Índia (Brahmacharis, Bride’s Toilet [Toalete da noiva] e South Indian Villagers Going to Market [Aldeões do Sul da Índia indo ao mercado], todos de 1937.) Essas pinturas foram executadas com um estilo muito mais simplificado do que havia usado até então, abordando figuras humanas mais como formas do que como corpos. Sua paleta de cores, girando em torno de tons quentes e crus, também era fundamentalmente diferente de sua produção anterior. Apesar de seu interesse persistente pelas populações campesinas da Índia, suas pinturas eram apolíticas em sua essência, e seu fascínio por essa parte da população puramente estético. Contudo, ela simpatizava com Gandhi, e dizem que conheceu Jawaharlal Nehru intimamente.

Cerca de um ano depois, contra a vontade de seus pais, Sher-Gil voltou à Hungria para se casar com um primo de primeiro grau, o doutor Victor Egan. É sabido que o casamento foi um acordo de conveniência, pois ele não tentaria domá-la para que se tornasse uma dona de casa, permitindo que exercesse sua arte e vivesse suas paixões. Ela, então, passou mais de um ano no país europeu, permanecendo no interior a maior parte do tempo. Nessa época, sua paleta e seu tratamento da tela voltaram a ser europeizados, mas de uma forma diferente da fase parisiense. Foi lá que iniciou uma de suas pinturas mais fascinantes, uma composição vertical intitulada Two Girls [Duas meninas] (1939), que mostra duas jovens, ambas nuas: a menina de pele mais escura está sentada com as mãos cruzadas, parcialmente coberta por um pano branco, enquanto a menina com a pele mais clara está em pé com o braço esquerdo rodeando o ombro da outra. Um retrato de seu próprio limbo. Muitos compararam Sher-Gil com Paul Gauguin (1848-1903) por compartilharem um interesse por temáticas não-europeias. No entanto, enquanto Gauguin era um homem europeu fascinado por um outro exotizado, os temas indianos de fato faziam parte da identidade de Sher-Gil.

Com a deflagração da Segunda Guerra Mundial, em 1939, o casal foi forçado a deixar a Hungria fascista e mudar-se para Saraya, no norte da Índia. O novo local apresentava potencial para aventuras selvagens, mas era absolutamente monótono em termos de vida social. Sher-Gil começou a sofrer de tédio e provavelmente de depressão; como consequência, trabalhou muito pouco, sendo que durante um longo período não produziu obra alguma. Em setembro de 1941, o casal mudou-se para Lahore, onde havia um grupo social mais interessante com o qual interagir. Foi então que Sher-Gil começou sua última e inacabada pintura: um pátio visto por cima. Embora o gênero do retrato tenha moldado seu vocabulário, não era a primeira vez que ela voltava o olhar para uma paisagem. Sher-Gil morreria alguns meses depois, dias antes da abertura de uma exposição individual em Lahore. O motivo exato da sua morte continua desconhecido, embora acredite-se que tenha sido o resultado de uma tentativa malsucedida de aborto, feita pelo marido. Ela tinha 28 anos.

Tshibumba Kanda-Matulu

As duas figuras centrais da independência do Congo, Patrice Lumumba e Joseph Kasa-Vubu, ocupam uma posição fulcral na narrativa de TKM. Eles se tornaram, respectivamente, o primeiro-ministro e o presidente da nação independente a partir de 1960. No entanto, o mandato de Lumumba foi de brevíssima duração, interrompido por seu assassinato em 1961. A admiração do artista pelo líder político é evidente na forma como ele o retratou. Longe de ser um marco na conquista da paz, a independência do Congo despertaria várias insurreições e guerrilhas locais. Em 1965, por meio de um golpe de Estado orquestrado por militares, Mobutu Sese Seko subiu ao poder. Com seu discurso ultranacionalista, ele mudou o nome e a bandeira do país para assim governá-lo de maneira impiedosa até 1997.

Não há dúvida de que esse conjunto de obras, atualmente mantido pelo Tropenmuseum em Amsterdã, é a produção mais importante de Kanda-Matulu. O artista explica que teve de terminar as pinturas às pressas, pois Fabian precisava deixar o país devido ao aumento da instabilidade política, o que o levou a ignorar vários detalhes.

Apesar de sua carreira curta, a produção de Kanda–Matulu foi prolífica. Ele conseguia produzir cerca de cinco pinturas por dia, embora declarasse que as paisagens sempre levavam mais tempo. Seus trabalhos, assim como os dos seus colegas artistas de Lubumbashi, eram, em geral, assinados. Suas composições eram feitas em sacos de farinha preparados com uma camada de látex branco e depois pintados com tinta acrílica. Normalmente, as telas eram circuladas por uma fina linha preta, como se fosse uma moldura, e todas as pinturas têm títulos e breves explicações escritas sobre a cena que retratam. É provável que a extraordinária economia de cores que ele usava estivesse mais relacionada com a situação de escassez do país do que com suas escolhas estéticas. Pode-se dizer o mesmo do seu tamanho preferido de tela, 40 × 60 cm, pois essa dimensão é equivalente à maior parte de superfície que pode ser retirada de um saco de farinha. Ele pintava a partir de fotografias, revistas e memórias. O artista manteve–se interessado pela política do seu país após a partida de Fabian. Sabe-se, por exemplo, que ele pintou as Guerras de Shaba (1977-78). Além disso, seu interesse pela história continuou a florescer e culminou na escrita de um livro de 72 páginas sobre o Zaire. Ou seja, ele insistiu no fazer artístico apesar de todos os problemas que seu país enfrentava. É muito provável que, assim como vários de seus conterrâneos, ele tenha assumido outras funções para conseguir se manter. Sabemos que pintou até 1981. A conclusão mais plausível é que tenha morrido naquele ano como vítima de um dos diversos conflitos que assolaram o país.