Miguel Rio Branco & Helena Martins-Costa: Operações diversas entre documental e documento

A noção de “documental” na fotografia é um tanto nociva para os tempos de hoje. Nossas concepções atuais desse termo são resultado da naturalização de uma visão pré-determinada da história da arte, em especial a história da fotografia escrita pela cultura dos Estados Unidos, país que contribuiu de modo fabuloso com a expansão da experiência fotográfica moderna.

Ainda persiste a ideia quase totalitária de um pretenso compromisso social que fotografias factuais teriam com a realidade. É certo que a imagem fotográfica possui uma relação de contiguidade insuperável com seus objetos. Desse modo, tanto o discurso da veracidade do fotojornalismo, construído pelos meios de comunicação, quanto a inevitável relação física de quem fotografa o mundo, interessado em suas tramas sociais cotidianas, acabaram por forjar ao longo de décadas uma visão limitada, ingênua e perversa do gênero “documental”.

Os artistas que desobedecem o protocolo cristalizado desse gênero ou que se debruçam sobre o documento fotográfico com desconfiança costumam exercer operações bem mais inquietas que o horizonte calmo das ilhas que encerram as variadas categorias — muitas vezes equivocadas — da atividade fotográfica: fotografia jornalística, publicitária, de moda, contaminada, construída, artística, de autor, documental.

Não se trata de virar as costas para o sentido aplicado da fotografia nem de recusar suas potencialidades como linguagem. E muito menos de rumar para o campo nobre e idealizado da “obra de arte”. É necessário perceber com mais atenção os discursos simbólicos que a cultura da imagem foi construindo na experiência moderna e decidir caminhar sobre esse campo minado em uma atitude de intervenção e enfretamento. Com obras radicalmente opostas no que tange à configuração formal, a temperatura e o discurso, Miguel Rio Branco e Helena Martins-Costa trabalham nesse mesmo território minado por armadilhas sígnicas.

Desde meados dos anos 1970, profundamente interessado na paisagem humana de um Brasil mais profundo, Rio Branco já trabalhava a fotografia a partir da ideia de um bloco de notas. Em suas exposições, parece rabiscar as impressões de um país precário em termos sociais, mas erótico na presença física e potente de seus habitantes. Como enfrentar tudo isso sem cair na armadilha da “fotografia documental”? Rio Branco luta incansavelmente contra esse protocolo, muitas vezes contradizendo-se, outras tantas escapando habilmente na lírica de suas imagens, que ganham força quando agrupadas a outras de naturezas diversas, em confrontamentos, fusões e associações sempre inusitados.

Do final da década de 1970 até as mais recentes individuais de grande porte, o artista vem lutando por um discurso próprio no embate com o gênero. Esse embate é algo perturbador e instável, pois afeta o espectador não no sentido estrito de tomar consciência político-social dos personagens e dos ambientes da cultura brasileira (e do mundo) fotografados, mas no sentido de ter uma experiência erótica da força vital daqueles corpos nas tensões cotidianas.

Seus agrupamentos de imagem nos deslocam de um determinado contexto histórico e nos jogam de volta para o mesmo universo em imagens. Nesse rápido retorno, tal universo encontra-se tão desconstruído pelo arrebatamento do artista, que sentimos a desorientação da radicalidade dessa experiência social como um ato vivido na fruição.

Se provamos um desnorteamento diante das imagens de Rio Branco, construídas por elementos soltos no espaço-tempo, é porque o protocolo documental é desmontado no que tem de discurso pré-moldado sobre fato, lugar, acontecimento ou retratados. E, tomados por sensações evocadas pelas fotografias, destituídas parcialmente de seus contextos, passamos a experienciar outra organização narrativa, em parte mais abstrata no discurso, mas com a mesma concretude dos fatos captados. Nesse jogo, as abstrações e as figurações fotográficas dançam uma música cuja melodia alterna notas claras, límpidas, com passagens densas, obscuras e dissonantes. Esse jogo é uma das chaves com que Rio Branco dribla e experimenta o protocolo documental na fotografia, e faz com que seu arquivo de décadas seja constantemente convocado, trazendo muitas vezes as mesmas imagens ou as imagens da mesma sequência, que retornam reorganizadas, orquestradas como novas e vibrantes sinfonias.

A exposição “Maldicidade” é um dos vários exemplos desse embate que constitui a dinâmica poética do fotógrafo: inaugurada em 2010 no Museu da Imagem e do Som em São Paulo (MIS-SP) com o título “Maldicidade — Marco zero”, teve catálogo lançado em 2012 com desdobramento posterior em nova publicação pela Cosac Naify em 2014, sob o título sintético de “Maldicidade”, e retorna em 2019 na galeria Luisa Strina, no mesmo momento de uma nova edição do livro pela Taschen. Cada obra, livro ou exposição é um mergulho renovado em seu arquivo, no qual o artista descontextualiza e recontextualiza o fato fotografado, ora reestruturando sequências visuais que ganham a complexidade ausente na tradição documental, ora entregando-se ao puro deleite formalista, como um esteta inquieto com o mundo social.

Na exposição “Maldicidade” de 2019, cenas e personagens do Bairro do Pelourinho em Salvador (“Leninha verde”, 1979-2018) encontram-se com outras cenas em Tóquio (“Sapatos azuis e vermelhos”, 2008-2018), com automóveis e casas em Havana (“Flying Dark Vader”, 1994-2019 e “Sombras barrocas de Havana”, 1994-2019) e com hélices do Electra em pleno ar (“Electra”, 1989-2019). Todas essas imagens-palavra de Rio Branco flutuam em blocos; algumas estão soltas como elemento único, mas todo o conjunto está sob a regência de outra composição que atualiza a experiência interventora no protocolo documental. A ação de Rio Branco sobre o campo minado da fotografia factual não é discreta. É um tanto emocional, sem perder o domínio do artifício narrativo. Ele invade o terreno pisando em quase todos os explosivos. Daí talvez resulte o seu efeito visceral, que invoca mais sensações que compreensões.