Confluências emergenciais: do experimental dos anos 1960-70 à memória viva dos contemporâneos

Se Meireles respondia ao momento, Lais Myrrha (1974), aplicando uma igual consciência territorial e contextual, traz à luz a tragédia da Gameleira, ocorrida em 1971 na construção de um equipamento público projetado por Oscar Niemeyer, em Belo Horizonte, durante o governo de Israel Pinheiro. Em Projeto Gameleira 1971 (2014) e Estados transitivos 1, 2 e 3 (2014), a artista sinaliza nuances de uma história traumática, escamoteada pelo poder oficial. Utilizando–se dos mais variados recursos de representação, Myrrha evoca do passado narrativas ainda traumáticas para o presente e coloca às claras a aliança que se firmou entre a arquitetura moderna brasileira e a ditadura, reafirmando de forma tácita a ambiguidade de nosso projeto modernista, já rendido naquele momento à oficialidade de um estado de exceção. Tanto Cildo Meireles como Lais Myrrha fazem da arte veículos de elucidação das zonas obscuras que definiram nossas ocupações territoriais e os usos dos espaços das cidades ao longo de supostos anos de bonança.

O segundo eixo a que aqui se atenta revela como, de maneira sistemática, nossas estruturas de poder tentaram esconder, calar e “guetificar” populações, cosmogonias e imaginários em nome de um projeto civilizatório de sanha expansionista e desenvolvimentista. Portanto, em momentos diferentes de atuação, duas mulheres artistas se aproximam poeticamente para desestruturar as várias formas de invisibilidade impostas ao longo de décadas: Claudia Andujar (1931) e Ana Vaz (1986).

Se no vídeo Há terra! (2016) Vaz sensibiliza o olhar para um território além Tordesilhas, escamoteado pelas políticas de Estado, e convoca o espectador a perceber uma região imensa, mas de total invisibilidade, no filme Apiyemiyekî? [Por quê?] (2019) ela descortina o genocídio do povo Waimiri-Atroari, fruto da expansão territorial ao longo da década de 1970 que promoveu a grilagem de terras, a construção da BR-174 e a instalação de mineradoras. Só que nessa última abordagem a obra não se equaciona apenas enquanto cinema documental, pois ela recorre às imagens produzidas pela própria população indígena, nos pondo em contato com um imaginário que não conhecemos.

Ao recorrer às imagens produzidas pela própria população indígena, entramos em contato com um imaginário que desconhecemos.

É sobre esse imaginário que a obra monumental de Claudia Andujar é sustentada. Aqui, a construção de novas imagens é de ordem seminal ao conseguir em um só tempo constituir uma força de denúncia e traduzir visualmente uma cosmogonia até então desconhecida. Tal consideração se justifica pelo enorme trabalho produzido pela fotógrafa acerca do povo Yanomami. E a memória traumática de um processo predatório de ocupação por parte do programa do governo militar encontra correspondência na série Descaminhos (1974-89), que coincide no seu fim com os primeiros anos da nova República. Ao mesmo tempo, as duas produções poéticas revelam a similaridade entre o projeto político de outrora, do Estado terrorista militar, com a estrutura programática do governo atual de extrema direita. Tanto lá como cá, os povos indígenas permaneceram não só à margem como em risco de desaparecimento programado. Também, e não menos importante, essas produções partem igualmente da constituição de uma consciência que envolve o entendimento do contexto local e suas dinâmicas territoriais.

O terceiro e último traçado que se demarca aproxima a radicalidade da produção e manipulação de imagens e impressões figurativas de meados dos anos 1960 com a manipulação e a subversão de imagens esquecidas e, agora, recuperadas por jovens artistas. Se no limiar dos anos 1970 Antonio Manuel (1947), em sua série Flans (1968-75), subvertia as matrizes gráficas de jornais descartadas, ressignificando notícias e construindo novas camadas de sentido para o que eventualmente seria censurado, Rafael Pagatini (1985) hoje trabalha imagens de arquivo, concebendo-as com técnicas e escalas diversas, o que requalifica a potência e o valor histórico dos registros de outrora – basta ver as obras Retrato oficial (2017) e Bandeirantes (2018). Na primeira, imprime sobre pregos os retratos oficiais dos presidentes militares, acentuando as intenções veladas do regime em conduzir a ideia de um estado de normalidade. Já na segunda, ao se imprimir com escala amplificada uma única imagem em várias caixas de arquivo morto, as diversas imagens que dali se depura trazem à superfície os personagens – militares, lideranças políticas e empresários – que participaram da inauguração da rodovia Bandeirantes em 1978. O conjunto de corpos ali apresentado ilustra a dinâmica de manutenção de poder que conduzia a esfera pública sob controle.

Já em Tecituras: Pinacoteca (2019), Pagatini reconstitui em um corpo estrutural duplo, frente e verso, uma passagem da história da Pinacoteca do Estado de São Paulo que mantinha relação institucional com a ditadura, algo corrente entre as instituições brasileiras coagidas, em parte, pelo Estado. O ato de desvelar é, portanto, constitutivo do trabalho, o que nos faz pensar em outras associações com a produção figurativa e objetual dos anos 1960: Pintura tátil (1964), de Pedro Escosteguy (1916-89), e Repressão outra vez – Eis o saldo (1968), também de Antonio Manuel. O primeiro desses trabalhos históricos é uma pintura-objeto que demarcou a força figurativa de uma arte associada ao cotidiano e ajudou, em certo sentido, a constituir a nova objetividade da arte brasileira. Por sua vez, em Repressão outra vez – Eis o saldo a força dicotômica entre o vermelho e o preto, entre cobrir e descobrir, ou entre fazer ver a informação ou camuflá-la alcança expressão máxima. Em ambas, tecer, gravar e manipular imagens representativas do presente são estratégias que se repetem no fazer de Pagatini que, por sua vez, reascende e requalifica o debate de um passado ainda não cicatrizado.

Como elucida o professor Márcio Seligmann-Silva, “uma nação que nunca conseguiu olhar de cara para seus traumas, para sua história da violência, vê-se compelida a repetir essa história”. E é justamente contra esse status quo que a arte atual emergencialmente procura reparar e refletir, mantendo-se em alerta com a ascensão de um novo regime de censura e controle. Ainda inconclusiva e de caráter processual, a pesquisa acerca dos temas e debates que envolvem as memórias e traumas da ditadura civil-militar brasileira segue seu curso entre o meio artístico, o meio acadêmico e as mais diversas instituições governamentais e da sociedade civil. Entretanto, dada a conjuntura política do último ano, especialmente a partir das eleições federais de 2018, se faz necessária uma tomada de consciência que mobilize a sociedade civil a resistir diante da onda reacionária, do desmonte e da destruição institucional e do privilégio ao ambiente privado em detrimento da esfera pública.

Hoje, diferentemente da década passada, nossa democracia atingiu seu maior patamar de fragilidade e crise, o que se coaduna com o atual contexto internacional. Por isso, considerando o que o escritor Bernardo Kucisnki menciona, é urgente saber ver as imagens e saber ler as palavras que sensitivamente a arte de hoje nos sinaliza. Talvez na própria arte se possa encontrar respostas para os impasses democráticos em que estamos e, consequentemente, responder à disputa cultural e ideológica que está posta. Como bem ponderou o escritor, pensador e ativista italiano Franco Berardi, está na hora de olharmos para a “futurabilidade”, ou seja, enxergar e tomar consciência dos vários futuros possíveis inscritos no presente, manejando as possibilidades de que a máquina do capital hoje tenta nos privar.