Arte contestação: a experiência das JACs

Diversos interesses que se configuram nessa produção reverberam na década seguinte e continuam a fazer eco em obras contemporâneas: as intervenções ambientais surgem nos espaços da vida e estimulam a consciência crítica e lúdica do participador, buscando novas definições das práticas artísticas. Essa questão, sempre reapresentada, indica uma necessidade retórica de reafirmar o indefinível, sem a pretensão de que se responda ao perguntado, mas promovendo múltiplas possibilidades de compreensão sobre as ações artísticas com variadas perspectivas urbanas (feministas, homossexuais, marginais etc.) em diálogo e coletivamente.

Se escrutinar o contexto ditatorial é fundamental para a apreensão crítica do período, também é importante buscar os sentidos, ritmos e intensidades dos fluxos culturais entre as cenas brasileira e internacional. As décadas de 1960 e 1970 apresentam a rapidez e a eficiência dos meios de comunicação de massa, que permitem o entendimento de como as atividades artísticas são exercitadas fora do país. Uma tese recorrente é a do encarceramento das manifestações artísticas dentro das escassas e obscuras normas da censura e do medo generalizado. Whitelegg supõe que essa seria uma perspectiva internacional construída a partir do boicote à 10ª Bienal de São Paulo (1969), enquanto internamente a produção era intensa e transgressora – o que parece verdadeiro, ainda que essa produção fosse realizada sob constante desconfiança e tensão, como o restante da vida intelectual da sociedade brasileira.

Um emblema daqueles anos em crise repletos de ações tão cheias de possibilidades e contradições foi a iniciativa do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP) e da série de mostras denominadas Jovem Arte Contemporânea (JAC).

Artistas indagavam sobre as tradições da arte e suas dinâmicas de seleção, legitimação e circulação, promovendo e ampliando a participação dos espectadores nas obras, que também redesenhavam as definições sobre a arte.

Daria Jaremtchuk, pioneira nos estudos sobre as edições da JAC, aponta a V (1971) como o ponto de inflexão na trajetória do evento, por apresentar trabalhos em suportes tradicionais e exibir, de forma inovadora, obras efêmeras, tais como intervenções e ambientes. A autora considera este momento de abertura do MAC-USP às manifestações de caráter experimental como uma virada de concepções, não só na organização da mostra, mas também na compreensão da arte por parte do próprio museu.

Como exemplo, em vez da tradicional premiação – herança dos salões franceses – foi atribuída uma verba de pesquisa para um trabalho efêmero: A cerca da natureza foi uma intervenção realizada nas rampas do museu por Lydia Okumura, Genilson Soares, Francisco Iñarra e Carlos Asp que apresentava três painéis de madeira pintados de maneira a representar uma paisagem em transformação da figuração até a abstração. A obra instigava a participação do visitante, que era obrigado a descobrir a passagem que permitiria continuar a subida na rampa. Cada painel media 2 × 4 metros e, de forma camuflada, oferecia uma entrada para dentro do edifício. O primeiro painel visto por quem subisse a rampa mostrava uma paisagem completa, o segundo mostrava parte dessa paisagem e o terceiro, na entrada do Museu, apenas a representação da terra e do céu. Na saída, o espectador se deparava com o verso dos painéis, que exibiam desenhos com linhas, sem cores, de modo a preencher com sua própria imaginação o
que faltava.

Ainda nessa edição, como plataformas avançadas do evento foram realizadas apresentações de música, dança, teatro, poesia e cinema experimental. Outro diferencial foi o catálogo em forma de sacola, no qual estava estampada a expressão “Consumo de uma situação artística”, e que trazia textos de apresentação e reproduções das obras. Era enfatizando seu caráter efêmero, emblematizando a ambiguidade do circuito artístico, simultaneamente entrecruzado por questões políticas, econômicas, críticas, comportamentais, entre outras. Segundo Jaremtchuk, o espírito crítico marcou toda a mostra, levando membros do júri a apontar a possibilidade de que as inscrições de todos os trabalhos fossem liberadas, sem seleção, assim como uma crítica generalizada ao limite de idade de 35 anos (derrubado no ano seguinte). Não faltaram propostas – não realizadas – de levar a exposição para a parte central da cidade, fugindo assim do público mais elitizado que frequentava o Museu. A tendência geral de desmaterialização das obras que caracteriza o período e a própria mostra levantou o debate sobre registro das mesmas e atualizou a reflexão sobre os conceitualismos. O ambiente instaurado se colocava na contracorrente da compreensão do consumo como símbolo imperialista/capitalista. Alguns artistas, a exemplo de Hélio Oiticica, tentavam compreender o consumo como ação inelutável, que precisava ser incorporada como proposta de enfrentamento da realidade adversa. A tensão e a oposição política proporcionados pela exposição Do Corpo à Terra (1970) fez ecoar o boicote à 10ª Bienal de São Paulo alguns meses antes, em 1969, no qual a comunidade artística internacional se mobilizou em protesto contra a violência e a censura no país.